{"id":10,"date":"2013-01-11T09:59:39","date_gmt":"2013-01-11T08:59:39","guid":{"rendered":"http:\/\/jam13rennes.sfam.org\/?page_id=10"},"modified":"2013-03-09T11:00:53","modified_gmt":"2013-03-09T10:00:53","slug":"liste-des-communications","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/?page_id=10","title":{"rendered":"R\u00e9sum\u00e9s"},"content":{"rendered":"

BARDOUX LOVEN C\u00e9cile<\/strong> (Universit\u00e9 d\u2019Uppsala, Su\u00e8de) <\/b><\/p>\n

Une m\u00e9thode syncr\u00e9tique pour l\u2019analyse m\u00e9lodique d\u2019\u0153uvres su\u00e9doises des ann\u00e9es 1940<\/strong><\/em><\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1940, les compositeurs su\u00e9dois du Groupe du Lundi manifestent une esth\u00e9tique antiromantique commune tout en pr\u00e9sentant une diversit\u00e9 cr\u00e9ative et expressive. Leurs premi\u00e8res sources d\u2019influence se situent dans des trait\u00e9s th\u00e9oriques (Hindemith) et musicologiques (Jeppesen et Kurth). Si ceux-ci ne peuvent pas former le cadre m\u00e9thodologique permettant une analyse pertinente des \u0153uvres des Su\u00e9dois, ils ouvrent n\u00e9anmoins des pistes d\u2019\u00e9tude qui conduisent vers les th\u00e9ories de Schenker et de Meyer. Or, la coordination des principes et des \u00e9l\u00e9ments issus des th\u00e9ories mentionn\u00e9es engendre une m\u00e9thode syncr\u00e9tique qui est adapt\u00e9e au corpus et qui permet de mettre en lumi\u00e8re et de comparer les caract\u00e9ristiques m\u00e9lodiques des compositeurs su\u00e9dois. Les principes de la m\u00e9thode, ses avantages et ses limites seront illustr\u00e9s par des analyses des th\u00e8mes de deux compositeurs du groupe, Karl-Birger Blomdahl (1916-1968) et Ingvar Lidholm (n\u00e9 en 1921).<\/p>\n

BOSSIS Bruno<\/strong> (Universit\u00e9 Rennes 2)<\/p>\n

L\u2019analyse des \u0153uvres comportant des dispositifs instrumentaux \u00e0 comportement variable<\/strong><\/em><\/p>\n

Le comportement d\u2019un dispositif instrumental peut \u00eatre d\u00e9termin\u00e9, modifiable, dynamique, al\u00e9atoire, capable d\u2019apprentissage… Si les m\u00e9thodes analytiques connues s\u2019appuient g\u00e9n\u00e9ralement sur le concept de processus, le corpus des \u0153uvres \u00e0 dispositif \u00e0 comportement variable place l\u2019analyste face \u00e0 un nouveau d\u00e9fi. Apr\u00e8s avoir proc\u00e9d\u00e9 \u00e0 un \u00e9tat des lieux, nous proposerons d\u2019analyser le comportement en le consid\u00e9rant comme une fonction de transfert dynamique, fonction qui peut d\u00e9pendre du contexte temporel.<\/p>\n

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BUNEL Guillaume<\/strong> (Universit\u00e9 Jean Monnet de Saint-\u00c9tienne)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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L’analyse modale des r\u00e9pertoires polyphoniques autour de 1500\u00a0: \u00e0 propos de quelques tensions entre textes th\u00e9oriques et compositions en <\/strong><\/em>fuga<\/strong><\/p>\n

Les th\u00e9oriciens appliquant la th\u00e9orie modale \u00e0 la polyphonie autour de 1500 affirment de fa\u00e7on unanime que le mode d’une pi\u00e8ce polyphonique doit \u00eatre identifi\u00e9 d’apr\u00e8s le mode m\u00e9lodique de sa voix principale, en g\u00e9n\u00e9ral le Tenor ou le cantus firmus. <\/i>Or, cette m\u00e9thode montre vite ses limites, en particulier dans l’analyse des fugae <\/i>de Josquin Desprez, dont certaines semblent en effet n’avoir alors pas de mode, ou en m\u00ealer plusieurs. A travers l’\u00e9tude de quelques exemples, on tentera de montrer les limites de l’application possible de cette m\u00e9thode, donn\u00e9e par des th\u00e9oriciens pourtant contemporains du compositeur.<\/p>\n

CLARKE Michael, MANNING Peter, DUFEU Fr\u00e9d\u00e9ric<\/strong> (University of Huddersfield, UK)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Le projet TaCEM\u00a0et l\u2019analyse interactive des musiques \u00e9lectroacoustiques\u00a0<\/strong><\/em><\/p>\n<\/div>\n

Le projet TaCEM (Technology and Creativity in Electroacoustic Music<\/i>), financ\u00e9 par l\u2019AHRC Research Council, a pour objectif l\u2019\u00e9tude historique et analytique de sept \u0153uvres embl\u00e9matiques d\u2019un r\u00e9pertoire caract\u00e9ris\u00e9 par le recours cr\u00e9atif \u00e0 la technologie. Nous pr\u00e9sentons une m\u00e9thode analytique globale, reposant sur l\u2019\u00e9coute et la manipulation interactive des techniques et proc\u00e9d\u00e9s compositionnels employ\u00e9s, et la sp\u00e9cificit\u00e9 de ses applications \u00e0 un corpus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne tant au niveau de l\u2019activit\u00e9 cr\u00e9atrice que des r\u00e9sultats esth\u00e9tiques.<\/p>\n

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CLERIVET Marc <\/strong>(conservatoires de Brest et de Rennes)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Airs supports\u00a0de\u00a0Conterdanses,\u00a0un corpus de\u00a0variations autour du m\u00eame timbre<\/strong><\/em><\/p>\n

Les populations rurales de l\u2019est\u00a0des C\u00f4tes-d\u2019Armor\u00a0ont\u00a0traditionnellement\u00a0pratiqu\u00e9,jusqu\u2019\u00e0 la Seconde Guerre Mondiale, des\u00a0danses \u00e0 figure\u00a0tr\u00e8s courtes (24 mesures). L\u2019analyse compar\u00e9e des\u00a0diff\u00e9rents airs\u00a0musicaux\u00a0collect\u00e9s\u00a0comme support de\u00a0cesconterdanses\u00a0montrent que ceux-ci\u00a0forment un corpus homog\u00e8ne. Structurellement, ils s\u2019inscrivent dans un mod\u00e8le plus largement\u00a0observ\u00e9\u00a0et d\u00e9crit\u00a0dans\u00a0tout le nord de la Haute-Bretagne. M\u00e9lodiquement, ils sont tous apparent\u00e9s \u00e0 3 ou 4 arch\u00e9types. Rythmiquement, en revanche,\u00a0ils d\u00e9veloppent<\/a>\u00a0un syst\u00e8me de variation\u00a0m\u00e9lodico-rythmique\u00a0propre\u00a0qui est fonction,\u00a0dans le cadre\u00a0d\u2019une logique de timbre,\u00a0des paroles associ\u00e9es \u00e0 ces airs.<\/p>\n

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COUPRIE Pierre<\/strong> (MINT-OMF Universit\u00e9 Paris-Sorbonne)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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L’objet sonore est-il encore un concept utile pour l’analyse de la musique \u00e9lectroacoustique ?<\/em><\/strong><\/p>\n

Les recherches sur la morphologie de l\u2019objet sonore initi\u00e9es par Pierre Schaeffer au d\u00e9but des ann\u00e9es 60 ont donn\u00e9 naissance \u00e0 des outils analytiques assez vari\u00e9s. Ils ont permis d\u2019\u00e9tendre le concept d\u2019objet sonore afin d\u2019int\u00e9grer les manipulations toujours plus d\u00e9taill\u00e9es et complexes op\u00e9r\u00e9es par les compositeurs et diff\u00e9rentes recherches comme celles portant sur la perception musicale. Toutefois, malgr\u00e9 cette ouverture, l\u2019utilisation de ces outils se limite bien souvent \u00e0 des \u0153uvres \u00ab\u00a0standardis\u00e9es\u00a0\u00bb ou \u00e0 des fragments \u00ab\u00a0bien choisis\u00a0\u00bb. Parall\u00e8lement, le corpus des musiques \u00e9lectroacoustiques s\u2019est enrichi de nombreuses nouvelles cat\u00e9gories r\u00e9sistant \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019analyse par l\u2019objet\u00a0\u00bb\u00a0: musique interactive, installation sonore, improvisation \u00e9lectroacoustique, etc. Finalement, les m\u00e9thodes li\u00e9es \u00e0 l\u2019objet sonore peinent \u00e0 se r\u00e9v\u00e9ler efficace dans l\u2019analyse de bon nombre d\u2019\u0153uvres \u00e9lectroacoustiques actuelles. Ces m\u00e9thodes peuvent-elles encore \u00eatre \u00e9tendues afin de prendre en compte ces nouveaux corpus ou doit-on en concevoir de nouvelles\u00a0\u00a0?<\/p>\n

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de ALBUQUERQUE Severino<\/strong>\u00a0(Doctorant, universit\u00e9 Paris-Sorbonne)
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Le clair-\u00adobscur dans le r\u00e9pertoire d\u2019op\u00e9ra seria magique du compositeur Georg Friedrich Haendel<\/strong><\/em><\/p>\n

Le choix des op\u00e9ras seria magiques propos\u00e9 pour cette communication est d\u00fb au besoin d\u2019\u00e9tablir un ensemble d\u2019\u0153uvres ayant un profil semblable pour pouvoir analyser la singularit\u00e9 de l\u2019expression du clair-obscur sonore unique \u00e0 ce r\u00e9pertoire.\u00a0Dans cet univers d\u2019op\u00e9ras, je propose une analyse du premier air d\u2019Armide Furie terribili (Acte I, Sc\u00e8ne V) de l\u2019op\u00e9ra \u00ab Rinaldo \u00bb, cr\u00e9e le 24 f\u00e9vrier 1711 au Queen\u2019s Theater \u00e0 Londres. En mettant en\u00a0\u00e9vidence tous les clairs-obscurs contenus dans cette pi\u00e8ce et sa place dans le clair-obscur g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019op\u00e9ra et la m\u00e9thodologie employ\u00e9e pour ce nouveau champ th\u00e9orique.<\/p>\n

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DELALANDE Fran\u00e7ois\u00a0<\/strong>(GRM, Paris)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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A partir du cas de la musique \u00e9lectroacoustique :<\/strong>\u00a0sp\u00e9cificit\u00e9 des techniques, g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9 des mod\u00e8les th\u00e9oriques en analyse<\/strong><\/em><\/p>\n

L\u2019analyse d\u2019une musique \u00ab acousmatique \u00bb fait bien appel \u00e0 des techniques sp\u00e9cifiques, ne serait-ce que pour aboutir \u00e0 une transcription. Quel est le statut de cette transcription ? On peut ne la consid\u00e9rer que comme un moyen de rep\u00e9rage, comme une carte, et alors les pertinences et les unit\u00e9s sont recherch\u00e9es non dans l\u2019objet, sonore ou graphique, mais dans les conduites humaines de production et de r\u00e9ception qu\u2019implique cet objet. Mais certains voient dans la transcription, sous certaines conditions, la repr\u00e9sentation visuelle d\u2019une perception auditive, et l\u2019analyse peut alors porter sur cet objet.\u00a0Consid\u00e9r\u00e9es \u00e0 ce niveau d\u2019une recherche des traits et unit\u00e9s pertinents, les divergences de m\u00e9thode ne sont peut-\u00eatre plus li\u00e9es aux corpus mais aux options \u00e9pist\u00e9mologiques, selon que l\u2019on tend \u00e0 rechercher l\u2019objectivit\u00e9 dans l\u2019objet ou dans la m\u00e9thode de d\u00e9termination et de validation des pertinences.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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DEPERSIN Fran\u00e7oise\u00a0<\/strong>(Professeur agr\u00e9g\u00e9 CHAM, PLM universit\u00e9 Paris-Sorbonne)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Enjeux et difficult\u00e9s de l\u2019emprunt de notions rh\u00e9toriques pour l\u2019analyse : l\u2019exemple des Tombeaux<\/strong><\/em><\/p>\n

Le corpus des Tombeaux fran\u00e7ais de l\u2019\u00e9poque baroque regroupe une cinquantaine de pi\u00e8ces instrumentales, d\u2019\u00e9criture ainsi que de forme vari\u00e9es. Une simple mise en s\u00e9rie comparative des pi\u00e8ces ne suffit donc pas \u00e0 en d\u00e9terminer la sp\u00e9cificit\u00e9 et \u00e9choue \u00e0 saisir la nature du lien entre un tel titre, renvoyant non \u00e0 la musique mais au monde, et le texte musical. Aussi, afin de cerner les strat\u00e9gies induites par la pr\u00e9sence de ce titre, l\u2019utilisation de notions emprunt\u00e9es \u00e0 la rh\u00e9torique semble s\u2019imposer, en particulier celles de figure et de topos.\u00a0Cette communication se propose donc d\u2019envisager l\u2019int\u00e9r\u00eat mais aussi les difficult\u00e9s d\u2019un tel emprunt analytique.<\/p>\n

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DERBEZ Laetitia\u00a0<\/strong>(EHESS\/CRAL, Paris)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Luigi Nono : g\u00e9nie absolu ou compositeur mal compris ? La sur-interpr\u00e9tation dans l’analyse des processus cr\u00e9ateurs<\/strong><\/em><\/p>\n

Une des grandes failles, qui constitue l’un des plus grands risques, de l’analyse des processus cr\u00e9ateurs est la juste compr\u00e9hension de ce qu’\u00e0 voulu faire le compositeur : avons-nous analys\u00e9 sa fa\u00e7on de proc\u00e9der ou nous sommes-nous accord\u00e9s sur des th\u00e8mes qui nous sont chers ? Cette communication ne tend pas \u00e0 donner des r\u00e9ponses mais \u00e0 interroger les limites de l’interpr\u00e9tation, \u00e0 poser l’\u00e9nonc\u00e9 du probl\u00e8me : o\u00f9 commence la sur-interpr\u00e9tation ?\u00a0\u00c0 partir de cinq \u0153uvres vocales de Luigi Nono des ann\u00e9es 1956-1960, analys\u00e9es par des musicologues \u00e9minents, je propose de mettre en lumi\u00e8re l’antagonisme des diff\u00e9rentes th\u00e9ories propos\u00e9es et d’apporter en conclusion des \u00e9l\u00e9ments de solution \u00e0 d\u00e9battre.<\/p>\n

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DONOSO Ernesto <\/strong>(Universit\u00e9 Nova de Lisbonne, Portugal)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Une approche de la derni\u00e8re p\u00e9riode cr\u00e9ative de Luis de Pablo : proposition de quelques outils analytiques<\/strong><\/em><\/p>\n

Apr\u00e8s une br\u00e8ve introduction o\u00f9 je montrerai les principales caract\u00e9ristiques de la m\u00e9thodologie cr\u00e9ative de la derni\u00e8re p\u00e9riode de composition de Luis de Pablo, je pr\u00e9senterai quelques outils analytiques, \u00e9troitement li\u00e9s \u00e0 cette m\u00e9thodologie, qui peuvent \u00eatres utiles pour l\u2019analyse technique de ses ouvres les plus r\u00e9centes. Avec l\u2019aide d\u2019exemples pertinents, je parlerai autant d\u2019outils analytiques \u201ctraditionnels\u201d adapt\u00e9s (ex : analyse des motifs) que d\u2019autres cr\u00e9\u00e9s sp\u00e9cifiquement pour ce corpus d\u2019\u0153uvres (ex : densit\u00e9 des intervalles).<\/p>\n

DUFEU Fr\u00e9d\u00e9ric<\/strong><\/strong> (University of\u00a0Huddersfield, UK, voir\u00a0CLARKE Michael, MANNING Peter, DUFEU Fr\u00e9d\u00e9ric)<\/p>\n

GUIGUE Didier<\/strong> (Universit\u00e9 F\u00e9d\u00e9rale de Para\u00edba, Jo\u00e3o Pessoa, Br\u00e9sil)<\/p>\n

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L’orchestration comme dimension structurante: rapport d’exp\u00e9rience<\/strong><\/em><\/p>\n

\u00c9tat des lieux de mon travail sur l’application de m\u00e9thodes qui permettraient d’\u00e9valuer l’impact des strat\u00e9gies d’orchestration sur la structure. Pour l’exp\u00e9rience, mon choix s’est port\u00e9 sur les Variations de Webern. La premi\u00e8re \u00e9tape de l’approche prend sa source dans les informations laiss\u00e9es par le compositeur dans la partition. La deuxi\u00e8me applique des descripteurs psycho-\u00ad\u2010-\u00ad\u2010-\u00ad\u2010acoustiques \u00e0 un enregistrement, afin d’\u00e9valuer l’impact concret des solutions empiriques choisies. La m\u00e9thode passe par la r\u00e9alisation d’une pond\u00e9ration qualitative de toutes les configurations instrumentales.<\/p>\n

GUILLOT Gerald<\/strong> (Universit\u00e9 Technologique de Compi\u00e8gne)<\/p>\n

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Analyse microrythmique des esth\u00e9tiques musicales afro-diasporiques : vers une \u00ab bo\u00eete \u00e0 outils \u00bb musicologique enrichie<\/strong><\/em><\/p>\n

La tr\u00e8s grande majorit\u00e9 des esth\u00e9tiques musicales issues de la diaspora africaine (notamment d\u2019origine yoruba<\/i> et bantou<\/i>) pr\u00e9sente des caract\u00e9ristiques microrythmiques essentielles, v\u00e9ritables marqueurs fondamentaux tr\u00e8s souvent absents des travaux de l\u2019ethnomusicologie africaniste. Echappant \u00e0 la notation acad\u00e9mique occidentale, ce ph\u00e9nom\u00e8ne pose ainsi le triple probl\u00e8me de sa perception, de sa transcription et de sa mod\u00e9lisation. L\u2019analyse de ces corpus n\u00e9cessite donc une r\u00e9flexion m\u00e9thodologique sp\u00e9cifique.<\/p>\n

HEROLD Nathalie<\/strong> (Universit\u00e9 Grenoble 2)<\/p>\n

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Le concept de timbre\u00a0et son application \u00e0 des corpus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes<\/strong><\/em><\/p>\n

Le concept de timbre, prenant en compte la musique dans son actualisation sonore, a \u00e9merg\u00e9 d\u2019une pens\u00e9e th\u00e9orique de la seconde moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle. En partie li\u00e9es \u00e0 la production musicale contemporaine (musiques spectrales et \u00e9lectroacoustiques), les m\u00e9thodes d\u2019analyse timbrique offrent \u00e9galement la possibilit\u00e9 de reconsid\u00e9rer, moyennant certaines adaptations, des r\u00e9pertoires historiques (tel le r\u00e9pertoire pianistique du XIXe si\u00e8cle) ou relevant d\u2019autres sph\u00e8res g\u00e9ographiques ou culturelles (musiques traditionnelles ou pop). \u00c0 la crois\u00e9e de corpus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, le timbre favorise ainsi une compr\u00e9hension synth\u00e9tique et actuelle du ph\u00e9nom\u00e8ne musical dans sa diversit\u00e9.<\/p>\n

KASSIAN Suzanne<\/strong> (Universit\u00e9 de G\u00e9orgie)<\/p>\n

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L\u2019\u0153uvre d\u2019Ockeghem dans le corpus Chigi : entre tradition et modernit\u00e9<\/strong><\/em><\/p>\n

Le Corpus Chigi (Chigiana, C.VIII.234.) constitue l\u2019objet de plusieurs \u00e9tudes. Il est l’une des sources les plus riches pour la musique franco-flamande du dernier trimestre du 15e si\u00e8cle. Mes recherches de la musique d\u2019Ockeghem me conduisent vers une n\u00e9cessit\u00e9 \u00e0 \u00e9voluer les champs analytique et th\u00e9orique adapt\u00e9s \u00e0 ce corpus, notamment, en \u00e9tudiant les nouveaux rapports entre l\u2019universalit\u00e9 et la particularit\u00e9, la vari\u00e9t\u00e9 et la constance dans la construction et le d\u00e9veloppement de ses messes.<\/p>\n

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LEOTAR Fr\u00e9d\u00e9ric<\/strong> (Universit\u00e9 d’Alberta, Canada)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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L\u2019analyse des musiques agro-\u00adpastorales de l\u2019Asie int\u00e9rieure turcique post\u2010sovi\u00e9tique : questions d\u2019objet, de m\u00e9thode et de perspectives heuristiques<\/strong><\/em><\/p>\n

L\u2019Asie centrale et la Sib\u00e9rie m\u00e9ridionale sont d\u00e9coup\u00e9es en r\u00e9publiques et en pays ind\u00e9pendants depuis la chute de l\u2019Union sovi\u00e9tique \u00e0 laquelle ces r\u00e9gions avaient \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9es au d\u00e9but du XX\u00e8me si\u00e8cle. Ces fronti\u00e8res, mis en place \u00e0 partir des ann\u00e9es 1920, ont d\u00e9velopp\u00e9 de nouveaux sentiments identitaires qui, m\u00e9caniquement, ont mis en
\nexergue les diff\u00e9rences entre des communaut\u00e9s red\u00e9finies qui d\u00e8s lors, n\u2019ont cess\u00e9 de se moderniser, sur le mod\u00e8le sovi\u00e9tique puis occidental. Mais qu\u2019en est-\u00adil des pratiques musicales traditionnelles qui ont surv\u00e9cu \u00e0 la s\u00e9dentarisation des nomades et qui \u00e9taient d\u00e9j\u00e0 transmises avant l\u2019arriv\u00e9e des Russes ? Rel\u00e8vent-\u00adelles d\u2019une m\u00eame syst\u00e9matique, au del\u00e0 des fronti\u00e8res contemporaines et de r\u00e9pertoires diversifi\u00e9s ? Et si c\u2019est effectivement le cas, comment mod\u00e9liser un tel syst\u00e8me ? Voici les r\u00e9ponses auxquelles tentera de r\u00e9pondre cette communication, sur la base de mat\u00e9riaux collect\u00e9s sur le terrain par le conf\u00e9rencier.<\/p>\n

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MAESTRI Eric<\/strong>\u00a0(Universit\u00e9 Strasbourg)<\/p>\n<\/div>\n

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Natura morta con fiamme<\/i> de Fausto Romitelli. L’analyse aurale et la musique mixte<\/strong><\/p>\n

L’\u00ab\u00a0aural analysis\u00a0<\/i>\u00bb s’applique principalement au r\u00e9pertoire \u00e9lectroacoustique. Cela est d\u00fb au fait que cette musique ne s\u2019appuie pas sur une partition qui en est le texte. L’approche aurale est valable aussi dans la musique mixte. Les outils de la musique \u00e9lectronique inspirent la musique instrumentale et constituent au m\u00eame temps une forme de CAO faible. Nous parlons ainsi d’une \u00ab\u00a0musique \u00e9lectronique \u00e9crite\u00a0\u00bb, transmise par une partition classique. Nous pourrions hypothiser que dans l’\u00e9criture spectrale, par exemple, nous sommes face \u00e0 un \u00ab\u00a0rendering\u00a0\u00bb instrumental d’une partition \u00e9lectronique. Ainsi nous sommes face \u00e0 la question de la m\u00e9thode analytique : textuelle ou aurale? Nous proposons une analyse perceptive de Natura morta con fiamme<\/i> pour quatuor \u00e0 cordes et \u00e9lectronique, en essayant de mettre en relief les spectromorphologies sonores de l’oeuvre. Ce choix analytique nous permettra d’\u00e9tudier le cas sp\u00e9cifique d’une \u00ab\u00a0musique \u00e9lectronique \u00e9crite\u00a0\u00bb et d’\u00e9valuer les m\u00e9thodes analytiques existantes : analyse aurale et spectromorphologique ou analyse de la partition.<\/p>\n

MANNING Peter\u00a0<\/strong>(University of Huddersfield, UK, voir\u00a0CLARKE Michael, MANNING Peter, DUFEU Fr\u00e9d\u00e9ric)<\/p>\n

MANSION-VAQUI\u00c9 Julie<\/strong> (Universit\u00e9 Paris-Sorbonne)<\/p>\n

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Musiques actuelles sur sc\u00e8ne : m\u00e9thodes sp\u00e9cifiques ?<\/strong><\/em><\/p>\n

Analyser les musiques actuelles sur le support disque utilise une m\u00e9thodologie hybride prenant en compte leurs sp\u00e9cificit\u00e9s d’\u00e9criture. De plus, ce champ musical conna\u00eet une double existence\u00a0: le disque et le concert. Ce dernier met en jeu diff\u00e9rents aspects. Quels sont les \u00e9l\u00e9ments qui permettent d’appr\u00e9cier ce moment per\u00e7u comme \u00ab\u00a0unique\u00a0\u00bb (improvisation, dur\u00e9e des , performance, interpr\u00e9tation,\u2026) qui ne semble pas identique au disque ? Cette m\u00e9thodologie pourrait-elle se transposer \u00e0 d’autres univers musicaux\u00a0(musique classique, \u00e9lectroacoustique, jazz) ?<\/p>\n

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MASSON Marie-No\u00eblle\u00a0<\/strong>(Universit\u00e9 Rennes 2)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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M\u00e9thodes en analyse musicale : une voix m\u00e9diane pour l\u2019analyse de la po\u00e9tique des \u0153uvres<\/strong><\/em><\/p>\n

Dans le cadre d\u2019un corpus musical d\u00e9fini par ses origines spatio-temporelles, l\u2019analyse musicale semble se d\u00e9velopper dans deux postures m\u00e9thodologiques qui maintiennent entre elles une certaine autonomie : d\u2019une part, la recherche syst\u00e9matique des r\u00e8gles syntaxiques et leur formalisation par extraction de fragments isol\u00e9s dans le corpus, d\u2019autre part la description serr\u00e9e des textes musicaux prenant en compte la vari\u00e9t\u00e9 inquantifiable de leurs r\u00e9alisations ; d\u2019un c\u00f4t\u00e9, la vis\u00e9e du code, o\u00f9 la th\u00e9orie tient lieu de cible, en quelque sorte, de l\u2019autre le rep\u00e9rage cumulatif des variantes. Ces deux approches recoupent peu ou prou le partage linguistique qui institue le face \u00e0 face de la langue comme syst\u00e8me et de la parole comme activit\u00e9. Une voix m\u00e9diane est peut-\u00eatre possible qui postule que le texte musical est, par d\u00e9finition, le lieu d\u2019interaction des r\u00e8gles et des variantes. C\u2019est indiquer par l\u00e0 que l\u2019analyse de la po\u00e9tique du texte musical doit faire l\u2019objet d\u2019une approche \u00abrh\u00e9torique\u00bb: l\u2019\u0153uvre musicale ne peut \u00eatre s\u00e9par\u00e9e des r\u00e8gles dont elle proc\u00e8dent, et, tout \u00e0 la fois, l\u2019\u0153uvre modifie historiquement ces m\u00eames r\u00e8gles par les \u00e9carts et les transformations qu\u2019elle contribue \u00e0 instituer. Pour appuyer cette proposition, Debussy et Chopin feront l\u2019objet d\u2019une analyse rh\u00e9torique compar\u00e9e.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

MEEUS Nicolas<\/strong>\u00a0(Universit\u00e9 Paris-Sorbonne)<\/p>\n

Analyse et th\u00e9orie schenk\u00e9riennes\u00a0:<\/em>\u00a0d\u00e9limitation du corpus et transgression<\/em><\/strong><\/p>\n

Les limites du corpus de l\u2019analyse schenk\u00e9rienne sont d\u00e9finies par la th\u00e9orie elle-m\u00eame\u00a0: elle concerne les \u0153uvres fond\u00e9es sur une harmonie triadique. Cependant, le principe fondateur de la th\u00e9orie est celui de la consonance et certains principes peuvent en \u00eatre \u00e9tendus \u00e0 toute \u0153uvre fond\u00e9e sur la consonance. La communication portera sur des \u0153uvres polyphoniques des xve<\/sup> et xvie<\/sup>\u00a0si\u00e8cles et sur des monodies modales\u00a0; elle tentera de montrer les possibilit\u00e9s et les limites d\u2019une approche d\u2019inspiration schenk\u00e9rienne pour ces corpus.<\/p>\n

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OLIVE Jean-Paul<\/strong> (Universit\u00e9 Paris 8)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Adorno, la Th\u00e9orie critique et la Deuxi\u00e8me Ecole de Vienne<\/strong><\/p>\n

On \u00e9tudiera dans cette communication quelques principes importants de la Th\u00e9orie critique en g\u00e9n\u00e9ral et comment Adorno forge une m\u00e9thode d\u2019analyse fond\u00e9e sur ces principes, parmi lesquels on s\u2019arr\u00eatera plus particuli\u00e8rement sur le lien entre m\u00e9thode et objet, la relation entre \u0153uvre et soci\u00e9t\u00e9, l\u2019importance des processus dynamiques, la r\u00e9flexion dialectique. On montrera aussi comment la m\u00e9thode adornienne semble s\u2019\u00eatre forg\u00e9e au contact intime de la musique de Mahler et de la Deuxi\u00e8me Ecole de Vienne, t\u00e9moignant par l\u00e0 d\u2019un dialogue rare entre champ artistique et champ philosophique.<\/p>\n

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OVIEDO Alvaro\u00a0<\/strong>(Universit\u00e9 Paris 8)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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La cat\u00e9gorie de geste comme outil d\u2019analyse dans la musique contemporaine<\/strong><\/em><\/p>\n

Nous proposerons une r\u00e9flexion sur l\u2019abandon des cat\u00e9gories g\u00e9n\u00e9rales de la composition dans la musique \u00e9crite de la deuxi\u00e8me moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, et sur la\u00a0mani\u00e8re dont l\u2019analyse pourrait aborder un corpus dont l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 rend probl\u00e9matique toute approche qui ne serait pas attentive \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 de chaque cas. Prenant trois exemples pr\u00e9cis \u2013 des \u0153uvres de G. Kurt\u00e1g, H. Lachenmann et L. Berio \u2013 nous interrogerons la possibilit\u00e9 de rendre compte de cette h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 \u00e0 travers la cat\u00e9gorie g\u00e9n\u00e9rale de \u00ab geste musical \u00bb.<\/p>\n

PICARD Fran\u00e7ois<\/strong><\/strong>\u00a0(\u00a0(Universit\u00e9 Paris-Sorbonne, voir\u00a0TACAILLE Alice, PICARD Fran\u00e7ois)<\/p>\n

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SERESS Hugues\u00a0<\/strong>(Universit\u00e9 de Paris Sorbonne-P.L.M.)<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Les th\u00e9ories transformationnelles ou la relation entre un mod\u00e8le de description et un type de tonalit\u00e9
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Apparues depuis une vingtaine d\u2019ann\u00e9es, les th\u00e9ories transformationnelles consid\u00e8rent le syst\u00e8me tonal comme un ensemble d\u2019op\u00e9rations, qui s\u2019exercent sur un accord ou une tonalit\u00e9 et dont r\u00e9sulterait l\u2019accord ou la tonalit\u00e9 suivante, ind\u00e9pendamment d\u2019un contexte r\u00e9gi \u00e0 partir d\u2019une valeur unique de r\u00e9f\u00e9rence nomm\u00e9e tonique. Si on peut raisonnablement penser que, pour la \u00ab tonalit\u00e9 \u00bb des ann\u00e9es 1820-1920, ces mod\u00e8les th\u00e9oriques fonctionnent de mani\u00e8re satisfaisante, ils pourraient bien n\u2019\u00eatre pas toujours suffisants. C\u2019est pourquoi, cette lecture proposera de d\u00e9crire la tonalit\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle comme la conjonction entre distance d\u2019intervalle, polarit\u00e9 et orientation modale des progressions harmoniques, et tentera de mettre en lumi\u00e8re l\u2019importance de la relation existant entre mod\u00e8le th\u00e9orique et corpus.<\/p>\n

TACAILLE Alice, PICARD Fran\u00e7ois<\/strong>\u00a0(Universit\u00e9 Paris-Sorbonne)<\/p>\n

M\u00e9lodies du Vanuatu, Psaumes de Marot et <\/strong><\/em>qupai<\/strong> de Chine : une application commune\u00a0de la quantification syst\u00e9matique des dur\u00e9es\u00a0<\/strong><\/em><\/p>\n

S\u2019affranchir de la connaissance de la finale pour d\u00e9terminer le \u00ab\u00a0mode\u00a0\u00bb, rendre compte d\u2019\u00e9chelles non octaviantes, comparer des m\u00e9lodies avec d\u2019hypoth\u00e9tiques mod\u00e8les, suivre l\u2019\u00e9volution du poids relatif des notes d\u2019un recueil \u00e0 l\u2019autre\u2026 Des corpus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, ont \u00e9t\u00e9 rejoints par d\u2019autres (R\u00e2ga, Andes, syriaque\u2026) autour d\u2019un logiciel, Monika, et d\u2019une banque de donn\u00e9es,\u00a0Carnets de notes<\/i>, accessible en ligne.\u00a0\u00a0Les r\u00e9sultats renouvellent les pratiques d\u2019\u00e9coute et d\u2019analyse, les savoirs et les habitudes.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

BARDOUX LOVEN C\u00e9cile (Universit\u00e9 d\u2019Uppsala, Su\u00e8de) Une m\u00e9thode syncr\u00e9tique pour l\u2019analyse m\u00e9lodique d\u2019\u0153uvres su\u00e9doises des ann\u00e9es 1940 Dans les ann\u00e9es 1940, les compositeurs su\u00e9dois du Groupe du Lundi manifestent une esth\u00e9tique antiromantique commune tout en pr\u00e9sentant une diversit\u00e9 cr\u00e9ative et … Lire la suite →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":2,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10"}],"collection":[{"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=10"}],"version-history":[{"count":44,"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12,"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/10\/revisions\/12"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/jam13rennes.sfam.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=10"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}